Krótki przewodnik po wątkach LGBT w operze współczesnej – od tych starannie zakamuflowanych do coraz bardziej jawnych. Tekst: Bartosz Witkowski
W połowie lat 60. francuski kompozytor Pierre Boulez w obrazoburczym geście chciał spalić wszystkie teatry operowe. Wielokrotnie zresztą ogłaszano śmierć opery, jednak przedwcześnie – teatr operowy ma się dobrze, i to nawet nie tylko dzięki wciąż popularnemu klasyczno-romantycznemu repertuarowi, ale i dziełom podejmującym problematykę współczesną. Opera o Stevie Jobsie? Czemu nie, „Th e (R)evolution of Steve Jobs” Masona Batesa miała premierę w 2017 r. Modeling w Royal Opera House? Proszę bardzo, „Anne Nicole” Marka- Anthony’ego Turnage’a powstała już 11 lat temu. Coraz odważniej prezentowany jest też seks (jak w „Powder Her Face” Th omasa Adesa), a także, bez żadnych niedopowiedzeń, tematyka gejowska, lesbijska czy szerzej – queerowa.
Gejowska rozkosz
Z natury sztuczna, kampowa opera dziwnym magnetyzmem przyciąga odbiorców ze społeczności LGBTQIA+, czego świadectwo możemy znaleźć w fi lmach „Filadelfi a” Jonathana Demme’a czy „Obywatel Milk” Gusa Van Santa. Fenomenem popularności opery wśród gejów zajął się Wayne Koestenbaum w książce „Th e Queen’s Th roat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire”. Koestenbaum tworzy tam paralelę – rozkosz płynie z gardła (stąd tytuł książki), tak jak przy seksie oralnym. Akt śpiewania operowego, mocno podpartego na przeponie, wysiłkiem może przypominać akt erotyczny. I wreszcie – postaci operowe przez śpiew są w stanie wyrazić swoje prawdziwe ja, czego odpowiednikiem byłby coming out.
Koestenbaum zajął się mężczyznami, Terry Castle w „Th e Apparitional Lesbian” podjęła natomiast kwestię seksualności kobieco- kobiecej. Także łączy operę z erotyką, lecz nieco inaczej: „[opera to] jedna z niewielu przestrzeni publicznych, w których kobieta mogła otwarcie podziwiać ciało innej kobiety, rezonować z przenikliwym tonem jej głosu, a nawet wyobrażać sobie (z daleka) ciepło krwi jej ciała”. Autorka podkreśla, że głosy niskie, przekraczające podziały genderowe, przyciągają najsilniej. Zresztą opera jest przecież miejscem zrywania połączeń między wysokością głosu a płcią: męskich bohaterów często kreują kobiety, np. Oktawiana w „Kawalerze z różą” Richarda Straussa czy Romea w „Capuletich i Montecchich” Vincenza Belliniego.
Różowa książeczka
Bodaj najważniejszym kompendium, które musi znaleźć się na półce wielbiciela opery, jest „Tysiąc i jedna opera” Piotra Kamińskiego. Pierwotnie wydana we Francji, później po polsku, zdobyła szerokie uznanie – zawiera bowiem kilkaset wnikliwych streszczeń librett; do tego dochodzą opisy kontekstu historycznego, dzieje recepcji, wyliczenie zalet i wad dramaturgii dzieł. W wielu aspektach autor pozostaje jednak pruderyjny, np. nazywając kompozytorów Gian Carla Menottiego i Samuela Barbera „przyjaciółmi” (ich związek trwał ponad 30 lat!). Warto więc skonfrontować książkę Kamińskiego z wydanym w Niemczech „Casta Diva. Der schwule Opernführer”, czyli „Gejowskim (albo lepiej: pedalskim) przewodnikiem operowym”. Redaktorzy, Rainer Falk i Sven Limbeck, z detektywistycznym zacięciem tropią wątki queerowe w operach i ich inscenizacjach – od Monteverdiego po te najnowsze. Nie brakuje tu, rzecz jasna, biografii kompozytorów, co do których nieheteronormatywnej orientacji nie ma wątpliwości, a więc m.in. Francisa Poulenca, Leonarda Bernsteina czy Thomasa Adesa.
Nie mógł uwadze autorów umknąć także polski wątek, czyli „Król Roger” Karola Szymanowskiego (premiera: 1926). Libretto napisane przez kompozytora wspólnie z Jarosławem Iwaszkiewiczem przenosi słuchacza do czasów antyczno-bizantyjskich. Spokój królestwa mąci pojawienie się tajemniczego Pasterza, którego uroda przyciąga uwagę tytułowego bohatera i jego żony Roksany. Realizuje się tu typowy układ fi n- -de-siecle’owego romansu z wątkiem homoseksualnym, czyli trójkąta dwóch mężczyzn i kobiety, znanego przykładowo z „Immoralisty” Andrégo Gide’a. Wątek queerowy wynika tutaj nie tylko z inspiracji antycznych, ale i z orientacji samego Szymanowskiego, którego uwielbienie dla młodych mężczyzn było nawet więcej niż tajemnicą poliszynela.
Merrie England
Mówiąc o operze z wątkami queerowymi w XX w., nie sposób pominąć zmarłego w 1976 r. Benjamina Brittena. Kompozytor nie krył się ze swoją homoseksualną orientacją i – choć stosunki męsko-męskie były wówczas penalizowane w Wielkiej Brytanii – całe życie spędził u boku swojego partnera, śpiewaka Petera Pearsa, z myślą o którym pisał wiele tenorowych partii w swoich operach. To Pears zaśpiewał na premierze partię tytułową w „Peterze Grimesie”, pierwszym wielkim sukcesie Brittena. Opera opowiada historię rybaka, który zostaje oskarżony o spowodowanie śmierci swego młodocianego pomocnika. Toksyczna męskość, jaką reprezentuje Grimes, otworzyła furtkę do rozmaitych (nad)interpretacji jego relacji z chłopcem, zahaczających nawet o pedofilię.
Równie duszna atmosfera panuje w operze „Billy Budd” – dramat rozgrywa się na statku, nie ma tu ani jednej żeńskiej postaci. Znów mamy kontrast między dojrzałością a niewinnością, między dobrem a złem. Główny bohater jest młodym marynarzem, który trafi a na statek kapitana Vere’a. Wskutek intryg podoficera Claggarta chłopak zostaje skazany na śmierć. Motywacje Claggarta są niejednoznaczne, ale można się domyślać, iż pożąda on Budda, a skoro nie może zyskać wzajemności, to postanawia zniszczyć.
Testamentem artystycznym Brittena stała się jego ostatnia opera, „Śmierć w Wenecji” na podstawie noweli Thomasa Manna. Tu aluzje homoseksualne zyskują sublimację estetyczno-filozoficzną, podbudowaną nawiązaniami do Platona. Aschenbach kontempluje młodość i piękno Tadzia, nie zważając na panującą w Wenecji epidemię cholery. Odżywają te same wątki filozoficzne – zmagania apollińskiego porządku z dionizyjskim żywiołem – które dręczyły Karola Szymanowskiego w „Królu Rogerze”. Librecistka Myfanwy Piper wzbogaciła tekst Manna o „boskie interwencje”, czyli głos Apolla i kapitalną scenę snu-walki Apolla i Dionizosa.
Mimo że aluzje queerowe w bardziej bądź mniej wyraźny sposób przenikają libretta oper Brittena, nie pozwolił on sobie nigdy na pokazanie wprost męskiego zbliżenia. Odważył się na to jego rodak Michael Tippett, w którego operze „Th e Knot Garden” pojawia się pierwszy męsko-męski pocałunek w historii opery (choć za pierwszą jawnie nieheteronormatywną postać uznaje się Hrabinę Geschwitz z „Lulu” Albana Berga z 1937 r.). Dzieło z librettem kompozytora z 1970 r. skupione jest wokół intertekstualnej gry z „Burzą” Szekspira oraz z muzyką klasyczną i rozrywkową: pojawia się boogie-woogie, a później pieśń Schuberta. Całość skąpana jest w delirycznym klimacie psychodelii – kluczowy jest tu II akt, w którym bohaterowie snują się po scenie jak w koszmarze, pary mieszają się ze sobą. Tu właśnie mamy ów pocałunek, ale nie wpływa on na dalszy rozwój fabuły.
Kolejnym kamieniem milowym byłaby skromna opera „Patience and Sarah” Pauli M. Kimper na podstawie opowiadania Isabel Miller, w której związek tytułowych bohaterek pokazany jest bez niedomówień. Premiera opery w 1998 r. w prestiżowym Lincoln Center utorowała drogę innym dziełom, w których miłość między osobami tej samej płci nie stanowi tabu.
Anioły i Kowboje w Ameryce
W XXI w. uwagę przykuwają dwie opery opierające się na „kultowych” tekstach, a mianowicie „Angels in America” oraz „Brokeback Mountain”. Dramat Tony’ego Kushnera na deski teatru operowego przeniósł węgierski kompozytor Peter Eötvös. W stosunku do oryginału librecistka Mari Mezei zdecydowanie skróciła materiał, pomijając wątki polityczne, a skupiając się na indywidualnych motywacjach bohaterów. Opera wpisuje się w model dramatu brechtowskiego, tym bardziej że śpiewacy przyjmują kilka ról, co tworzy „efekt obcości”.
Dla Eötvösa „Anioły w Ameryce” to work in progress – w każdej nowej produkcji dokonuje drobnych zmian instrumentacyjnych czy materiałowych, uwypuklając odniesienia do jazzu, rocka czy muzyki żydowskiej. Obok „Trzech sióstr” to najpopularniejsze dzieło węgierskiego twórcy: od premiery w paryskim Théâtre du Châtelet w 2004 r. miało już kilkanaście innych wystawień w teatrach europejskich i amerykańskich, m.in. w Londynie, Salzburgu, Bostonie, Nowym Jorku, a także we Wrocławiu (2012).
Od Aniołów do Kowbojów – dokładnie 10 lat po dziele Eötvösa w Madrycie po raz pierwszy pokazano „Brokeback Mountain” Charlesa Wuorinena. Mimo że zdecydowanie większą popularność zdobyła filmowa adaptacja Anga Lee niż pierwowzór Annie Proulx, amerykański kompozytor sięgnął właśnie po jej nowelę. Wedle Wuorinena nie miała to być stricte „gejowska opera”, ale prawdziwie ludzka, uniwersalna tragedia miłosna. Pod względem muzycznym to dzieło trudne, estetyką bliskie Arnoldowi Schönbergowi; postaci posługują się bardziej swobodną melorecytacją niż tradycyjnie pojmowanym śpiewem. Z wyjątkiem kilku lirycznych momentów prawdziwe emocje bohaterów odmalowuje orkiestra między dialogami. I w tym tkwi największa wada libretta – opowiadanie Proulx charakteryzuje się zwięzłym językiem, fabułę napędzają opisy narratora; tu ciężar przesunął się na kwestie protagonistów, przez co traci się charakterystyczny dla autorki lapidarny styl. Najbardziej interesująca jest postać Ennisa, który w operze odzyskuje głos wraz z odkrywaniem i zaakceptowaniem własnej homoseksualności – po śmierci Jacka wykonuje jedyną w całej operze arię, o wyraźnie romantycznej, wagnerowskiej proweniencji, coś jak „Liebestod” z „Tristana i Izoldy”.
Queer w Wiedniu
Pierwsza opera skomponowana przez kobietę na zamówienie wiedeńskiej Staatsoper miała premierę w… 2019 r. „Orlando” Olgi Neuwirth bazuje na powieści Virginii Woolf pod tym samym tytułem i jest swego rodzaju podróżą w czasie odbywaną przez tytułową postać. Od elżbietańskiej Anglii po rządy Donalda Trumpa – akcja współczesna jest, rzecz jasna, wymysłem librecistki Catherine Filloux. Przedstawienie w pierwszym rzędzie zwraca uwagę stroną wizualną: bogatymi kostiumami, grą świateł i wszechogarniającą czerwienią. Orlando, którego kreuje mezzosopranistka Kate Lindsey, przechodzi metamorfozy, odradza się w kolejnych stuleciach, stąd w muzyce można znaleźć konglomerat cytatów od Henry’ego Purcella po Lady Gagę.
Queerowość „Orlanda” to przede wszystkim nieokreśloność płci – zarówno męskie, jak i kobiece wcielenia bohatera_ki. Pierwsza część pod względem muzycznym jest zdecydowanie ciekawsza, druga zaś wpada w nieco plakatowy ton. Neuwirth stara się dogodzić wszystkim – pojawiają się odniesienia polityczne, cytaty z muzyki rozrywkowej, na scenę wkracza osoba niebinarna Justin Vivian Bond, grająca dziecko Orlanda. Mnóstwo tu uproszczeń i tak wiele ironii, że zasadnicze przesłanie traci sens. Zresztą trudno krytykować kapitalizm i nadprodukcję dóbr, tworząc jednocześnie jedną z najbardziej wystawnych i ekstrawaganckich inscenizacji ostatnich lat.
Przegięte inscenizacje
Trzeba też wspomnieć o „uqueerowujących” wystawieniach oper z przeszłości, podkreślających hipotetycznie nieheteronormatywne wątki libretta. Podatne są na to szczególnie opery barokowe, już ze swej natury wymykające się sztywnym ramom płciowości, choćby przez to, że w głównych rolach obsadzano niegdyś kastratów – o skali żeńskich głosów, ale o męskim wolumenie i często delikatnej urodzie. Dzisiaj ich partie wykonują albo śpiewaczki (w tzw. rolach spodenkowych, czyli męskich), albo kontratenorzy, albo (to bodaj najrzadszy typ głosu) męscy sopraniści, czyli wokaliści, którzy nie przeszli mutacji. Do ostatniej kategorii zaliczyć należy Wenezuelczyka Samuela Marino, który jest także wielbicielem cross dressingu.
W najbardziej przegiętych inscenizacjach przodują Niemcy na czele z berlińską Komische Oper. Wspomnijmy tylko „Orlanda” Händla w reżyserii Stefana Herheima, który odrzucił męski pozór wspomnianych, śpiewanych przez kobiety ról spodenkowych, co nadało całości silnie lesbijski wydźwięk. Gdzie indziej wydobywa się na wierzch podskórną erotykę, jak w inscenizacjach „Koronacji Poppei” Monteverdiego – np. w hippisowskiej wersji z Salzburga z 2012 r. (reż. Jan Lauwers) płeć bohaterów zacierały nie tylko dyspozycje głosowe, ale też barwne kostiumy. Czasem takie działania mogą zakrawać o nadinterpretację, gdy na tapet bierze się dzieła z XIX w. – Krzysztof Warlikowski w „Eugeniuszu Onieginie” Czajkowskiego w Monachium w 2015 r. zaaranżował miłosną noc Oniegina i Leńskiego. Natomiast w 2019 r. na ultrakonserwatywny festiwal w Bayreuth wkradł się drag. W „Tannhäuserze” Wagnera w reżyserii Tobiasa Kratzera pojawiła się Le Gateau Chocolat i w scenie pojedynku śpiewaczego w II akcie triumfalnie rozłożyła tęczową flagę.
Do wyboru, do koloru
Opera współczesna to olbrzymi konglomerat estetyk, wątków czy stylistyk. Niektórzy kompozytorzy pozostają w kręgu typowo awangardowym, innym bliżej do musicalu. Do drugiej kategorii zalicza się Jake Heggie, po którego opery często sięgają zespoły amatorskie, choć tworzy on także dla tak prestiżowych teatrów jak Houston Grand Opera. Od początku starał się przemycać wątki queerowe do swoich dzieł, jak w „Three Decembers”, w którym bohater opłakuje śmierć swojego partnera na AIDS, czy w „For a Look or a Touch” przedstawiającym wspomnienia ocalałego z Holocaustu o jego zakazanej miłości. W stylu nieco zbliżonym do Heggiego pisze Rufus Wainwright, ten sam, którego piosenka „Maker Makes” pojawiła się w soundtracku do „Brokeback Mountain”. „Hadrian” Wainwrighta z 2018 r. przywołuje postać rzymskiego cesarza i jego romansu z Antinousem. Z oper „historycznych” trzeba jeszcze wymienić „Harveya Milka” Stewarta Wallace’a z 1995 r. i „Fellow Travelers” Gregory’ego Spearsa z 2016 r., rozgrywające się w latach 50. XX w., w czasie szalejącego w USA maccartyzmu.
Polski odbiorca mógł się zetknąć z dziełami duetu reżysersko-kompozytorskiego Krystiana Lady i Iaina Bella, którzy na festiwalu Bachowskim w Świdnicy i Opera Rara w Krakowie prezentowali (i będą prezentować, bo cykl się nie zakończył) trylogię o współczesnych mężczyznach. Po kameralnym monodramie „Comfort Starving” o anoreksji w zeszłym roku wystawili „Th e Man with Night Sweats” oparte na autobiograficznych wierszach angielskiego poety Thoma Gunna. Ta opowieść na bas i fortepian ukazuje nieprzemijający ból po stracie najbliższych w epidemii AIDS. Chłód samotności i łaknienie bliskości podkreśla niezwykła warstwa wizualna, na którą składają się cięte piłami mechanicznymi bloki lodu. Pozamuzyczne ostre brzmienie jeszcze silniej zaznacza efekt brutalnej alienacji.
A co z polskimi kompozytorami? Tu sprawa jest nieco bardziej skomplikowana. Od wspomnianego „Króla Rogera” wątki lesbijskie, gejowskie czy queerowe pojawiały się sporadycznie. Z ostatnich lat godna wspomnienia jest „ahat-ilī” Aleksandra Nowaka bazująca na „Annie In w grobowcach świata” Olgi Tokarczuk. Jest tam partia Dumuziego przeznaczona dla kontratenora, wyraźnie wymykająca się sztywnym podziałom płciowym. Trzeba zatem czekać na pierwszą polską operę, w której tematyka queerowa będzie główną osią fabuły.
Tekst z nr 100/11-12 2022.
Digitalizacja archiwum „Repliki” dzięki wsparciu finansowemu Procter & Gamble.