Tag: malarstwo

Obrazoburca

Posted on by Agnieszka Szczepanek

Z malarzem Michałem Rutzem rozmawia Bartosz Reszczak

 

 

Bardzo lubię cykl twoich obrazów „Pocałunek Magritte’a”. Odwołujesz się do słynnego obrazu „Kochankowie” Magritte’a, na którym całujący się kobieta i mężczyzna mają zakryte twarze. Myślisz, że gdyby Rene Magritte był homoseksualny, namalowałby pary mężczyzn, tak jak ty?

Przede wszystkim, właśnie poprzez zakrycie twarzy na płótnie Magritte’a, nie wiemy, do kogo należą twarze. Owszem, widzimy genderowe „znaki rozpoznawcze”, ale nie możemy mieć przecież pewności.

Od dłuższego czasu spieram się z rożnymi twórcami na temat kontekstualności sztuki. Znam takich, którzy portretując mężczyzn, nawet w sytuacjach jednoznacznie homoerotycznych, twierdzą, że ich własna homoseksualność nie ma z tym żadnego związku – i odmawiają rozmowy o niej.

W rożnym stopniu można wykorzystywać życie prywatne w sztuce, ale nie da się go, moim zdaniem, całkowicie wykluczyć. A ja nie tylko nie staram się go wykluczyć, tylko tego po prostu nie chcę. Nie wyobrażam sobie tego. Moja homoseksualność jest dla mnie codziennością, moim życiem, także źródłem inspiracji.

Dość śmiało łączysz homoerotyzm z religią.

Bo religia też mnie inspiruje. Również polskość, to, jak ją definiujemy, a także moja własna przeszłość, którą w moich pracach przepracowuję.

Chodzi o to, że pochodzisz z bardzo tradycyjnej rodziny? Jak ona reaguje na twoją twórczość?

Moja rodzina nie zna moich prac. Nie ukrywam ich wprawdzie, ale też specjalnie nie eksponuję. Nie zrobiłem też rodzinnego coming outu. Czuję, że musiałbym się z mojego homoseksualizmu tłumaczyć, może przepraszać, a nie mam najmniejszego zamiaru tego robić.

Twoje malarstwo z formalnego, technicznego punktu widzenia jest tradycyjne. Również tematykę można by za taką uznać – religia, cielesność, polityka – ale łączysz je tak, że rzucasz wyzwanie tradycji. W niektórych pracach, np. z najnowszego cyklu „Święci”, widzę agresję. Skąd ona w tobie?

To ty odbierasz to jako agresję, ja tak tego nie czuję. Bardzo zależało mi na bezpośredniości, na odrzuceniu wstydu i pruderii. Nie chciałem zgubić się w subtelnościach. W poprzednim cyklu „Pocałunek Magritte’a” zdecydowałem się na malarskie rozpikselowanie twarzy, bo chciałem ukazać koszmar cenzury społecznej. W cyklu „Święci” wykorzystującym motywy biblijne niczego nie cenzuruję.

Szereg rożnych wydarzeń w moim życiu, wyjazd i studia na wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, sprawiły, że czuję się dziś bardziej pewny siebie. Wcześniej nosiłem w sobie poczucie winy z tego powodu, że jestem gejem, dziś jest inaczej. Przełożyło się to także na moje malarstwo. Kiedy pracowałem nad tym cyklem w pracowni na akademii i gdy później prezentowałem moje prace szerszej widowni, nie spotkałem się z potępieniem ze względu na ostrość użytych środków. Raczej doceniono odwagę zestawienia, śmiałość i wykonanie. Podkreślano szczerość. To było wyzwalające. Te prace to równocześnie moja praca nad samym sobą, nad światem mojego dzieciństwa, obłaskawianie i dystansowanie się wobec niego, zrywanie z traumą. Dlatego nie czuję tam agresji, dużo więcej poczucia humoru, choć równocześnie są to prace bardzo osobiste.

Ale świętego Antoniego przedstawiłeś z dildem w tyłku.

Ale to przecież nie jest agresywne. I nie posługuję się dosłownie konkretnymi postaciami. Raczej widzę w tym zabawę, wprawdzie z elementami sado-maso. Dla mnie to już totalnie odseksualnione. W trakcie malowania skupiam się na doborze barw, kompozycji i zatraca się pierwotny seksualny kontekst.

Jednak musisz mieć świadomość, że to będzie prowokacyjne, może też uznane za pornograficzne.

Może w Polsce. W Austrii naprawdę mało kogo to szokuje. Staram się korzystać z wolności. To u nas nagość mężczyzny w kontekście religijnym jest szokująca. A nawet i bez kontekstu religijnego.

Czy pornografia to jeszcze sztuka?

Pornografia bywa sztuką, jak wszystko. Nie oszukujmy się, pornografia jest elementem europejskiego, nawet światowego dziedzictwa. Popatrz na niektóre dzieła antyczne, na wizerunki kopulujących par z tamtych czasów. A i tak dysponujemy tylko tym, co się zachowało. Podobnie z ikonografią Dalekiego Wschodu.

Wspomniałeś o „zrywaniu z traumą”. Co to za trauma?

Brak samoakceptacji. Mierzę się z moim, zatopionym w religii, dzieciństwie. Pochodzę z wielodzietnej konserwatywnej rodziny, moja matka jest katechetką, dwóch braci wstąpiło do seminarium, notabene potem obaj zrezygnowali. Mama czytała nam Biblię na dobranoc, tak jak inne matki czytają dzieciom baśnie. Dlatego Biblia jest dla mnie naturalnym rezerwuarem inspiracji, tropów, motywów.

Wierzysz w Boga? Nie, nie wierzę. Ale nie oznacza to, że cały ten system wartości, w którym wzrastałem, nagle się rozsypał, że w nim nie funkcjonuję. To nie takie proste. Jest wiele rzeczy, które nadal na mnie i oddziaływują: idee romantycznej miłości, braterstwa, oczekiwanie sprawiedliwości społecznej itp. A z drugiej strony, przez wiele lat wzrastałem w poczuciu pogardy i nienawiści do samego siebie.

Już wiem, dlaczego religia i seks to tematy wiodące twoich prac.

Tak, to swego rodzaju połączenie obu tych światów, obłaskawienie ich. Dla mnie ma to wartość katharsis. Wytwarzam dystans do tego, co miało być jedyną prawdą, prawem, absolutem. A przy tym to reinterpretacja, próba walki z zawartą w religii katolickiej homofobią i niechęcią.

Ale nie chciałbyś spalić wszystkich kościołów świata?

(śmiech) Nie, nie chciałbym. Religia, wiara, kościół są potrzebne wielu ludziom. Ja protestuję jedynie przeciw nietolerancji i mowie nienawiści, które ukrywane są pod płaszczykiem wiary.

W naszej korespondencji, zanim się spotkaliśmy, sam siebie określiłeś jako „gejowskiego artystę”.

Bo między innymi tak właśnie się czuję. To jeden z aspektów tego, co robię i kim jestem. Jestem gejem tak samo, jak jestem Polakiem.

***

Michał Rutz (ur. 1988 w Inowrocławiu) – polski artysta multimedialny działający głownie w dziedzinie malarstwa; student wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Malarstwa Kontekstualnego w pracowni Hansa Scheirla. Stypendysta Muzeum Historii Żydów Polskich. Na przełomie 2011/2012 studiował na Tel Aviv University w Izraelu. Absolwent ASP w Warszawie Wydziału Nowych Mediów (Studenci protestowali przeciw wystawieniu w galerii studenckiej mojej pracy licencjackiej „Ołtarz Smoleński – Rzeź Niewiniątek”; spotkała się ona też z ostrą krytyką profesorów – mówi Michał). Przez 3 lata studiował także na Uniwersytecie Warszawskim w Instytucie Kultury Polskiej na Wydziale Polonistyki. Uczestniczył w wielu wystawach grupowych, między innymi w: Warszawie, Szczecinie, Hamburgu, Wiedniu, Berlinie. michalrutz.wordpress.com  

 

Tekst z nr 43/5-6 2013.

Digitalizacja archiwum „Repliki” dzięki wsparciu finansowemu Procter & Gamble.

Maria Dulębianka

Posted on by Ewa Skolimowska

Początek 2022 r., ogłoszonego przez parlament rokiem Marii Konopnickiej, świętujemy gratisowym magnesem dla prenumeratorów_ek „Repliki” z wizerunkiem jej partnerki – malarki i aktywistki na rzecz równouprawnienia kobiet Marii Dulębianki. Samą Konopnicką uczciliśmy już 2 lata temu – pierwszym magnesem z serii „Polskie tęczowe ikony”. Teraz sylwetkę Dulębianki przybliża Michalina Chudzińska

 

„W czasach, gdy kobiety nosiły na głowach kunsztowne, fryzowane czuby, a dziewczęta pielęgnowały starannie warkocze, aby były jak najdłuższe i jak najgrubsze, jej krótko ścięte włosy wyglądały na objaw dziwactwa”. Maria Dulębianka – artystka, aktywistka i emancypantka, a przez niemal 20 lat – partnerka Marii Konopnickiej. Urodzona 21 listopada 1858 r. (wiele źródeł podaje 1861 r., ale datę 1858 r. potwierdza Muzeum Marii Konopnickiej w Żarnowcu), wyrosła na wszechstronnie uzdolnioną kobietę: grała na skrzypcach, znała biegle kilka języków, jeździła konno, lubiła polować i, co najważniejsze, była malarką. Uczennica Jana Matejki i Wojciecha Gersona, studiowała malarstwo m.in. w Paryżu, Wiedniu i Warszawie. Wystawiała swoje dzieła na większych wystawach europejskich i polskich. Jej obrazy pojawiały się w towarzystwie dzieł Matejki, a także m.in. Olgi Boznańskiej czy Jacka Malczewskiego. Zdobyła sporą popularność i uznanie krytyki. Jej dziełami zachwycali się nawet sam Stanisław Witkiewicz oraz Stefan Żeromski.

„Pietrek z powycieranymi łokciami”

Około 1887 r., przebywając w Warszawie, niespełna trzydziestoletnia Maria Dulębianka poznaje Marię Konopnicką. Niestety nie są znane okoliczności pierwszego spotkania obu kobiet. Wielka poetka, matka ośmiorga dzieci, była już wtedy po rozstaniu z mężem, młodsza o 16 lat Dulębianka wciąż była singielką. Około 1890 r. stały się nierozłączne i spędziły razem następne 20 lat – do śmierci Konopnickiej. Paulina Kuczalska-Reinschmitt, ówczesna działaczka feministyczna, wspominała relację obu kobiet: „Poznanie się z Konopnicką wywarło na Dulębiankę wpływ zasadniczy, ponieważ zawiązała się między niemi jedna z tych wielkich przyjaźni, które stają się życia ostoją, jego osłodą, dźwignią wzajemnego doskonalenia się”. Później stwierdziła również, że Dulębianka była dla Konopnickiej „kimś w rodzaju wspierającej żony dla wybitnego męża”. W listach do swoich dzieci Konopnicka często wspominała Dulębiankę. Nie tłumaczyła pojawienia się malarki w swoim życiu, po prostu w pewnym momencie zaczęła używać liczby mnogiej – „my”. W listach do dzieci, a także do najbliższych znajomych, nazywała ją czasami „Pietrkiem z powycieranymi łokciami”. W jednym z listów do córki Konopnicka, opisując tłum, który niemal ją stratował, napisała: „Pietrek, blady i mężny, nic się nie bał, tylko mnie bronił”. Przez lata Maria Dulębianka uważana była jedynie za przyjaciółkę poetki, dodawano co najwyżej, że łączyła je „więź siostrzana”. Kronikarka polskiego feminizmu Sławomira Walczewska (w książce „Damy, rycerze i feministki” z 1999 r.) bodajże jako pierwsza zasugerowała nieheteronormatywność poetki, pisząc o niej i o Dulębiance: „Również na temat związku Marii Konopnickiej z Marią Dulębianką, malarką i działaczką na rzecz praw politycznych kobiet, można jedynie snuć domysły. […] Przyjaźń i wspólne zamieszkanie z kobietą właśnie, a nie kolejnym mężczyzną, musiało mieć dla niej wartość, o której jednak trudno znaleźć informacje w jej bogatej twórczości”. Inni badacze zaznaczają, że w momencie poznania się obu kobiet Dulębianka nie była przecież typem dojrzałej kobiety szukającej przyjaciółki na ostatnie lata życia. Przeciwnie, była młodą, utalentowaną malarką z ambicjami, która wybrała życie z kobietą. Marie razem mieszkały, razem podróżowały po Europie, inspirowały się wzajemnie, a także wspólnie walczyły o równouprawnienie kobiet. Ich relacja trwała dłużej niż małżeństwo poetki z Jarosławem Konopnickim. Po rozwodzie z nim wiecznie odrzucała zaloty mężczyzn, podobnie Maria Dulębianka, która nigdy nie wyszła za mąż. Obie kobiety, obracając się w środowisku feministycznym, miały w gronie przyjaciół również lesbijki (choćby Stefanię Wechslerową czy Marię Rodziewiczównę). W słynnej Académie Julian, paryskiej szkole artystycznej dla kobiet, gdzie Dulębianka studiowała w latach 80. XIX w., przypuszczalnie znała lesbijskie pary; Joanna Sosnowska pisała o młodych malarkach studiujących za granicą, że często „wynajmowały w kilka wspólną pracownię i mieszkanie, co było wygodne ze względów ekonomicznych i właściwe obyczajowo. Nierzadko jednak przeradzało się to w uczucie i trwały homoerotyczny związek”. Mogło mieć to znaczny wpływ na życiowe decyzje Dulębianki związane z działaniami emancypacyjnymi czy może nawet na jej związek z Konopnicką, który, przynajmniej prywatnie, nie był tajemnicą, zaś publicznie o nim nie mówiono. Zdarzało się jednak, że ta kwestia przedostawała się na forum – nie umykała wtedy uwadze współczesnych im osób. Podczas jubileuszu Elizy Orzeszkowej w 1907 r., który połączono z ogólnopolskim zjazdem kobiet, w trakcie przemówienia Marii Dulębianki wśród publiczności pojawił się pewien „zgrzyt”. Uczestniczki kongresu przeszkadzały prelegentce protestami, uszczypliwymi uwagami i śmiechem. Szeptano, że nie chodziło wcale o sytuację polityczną, a o relację Dulębianki i Konopnickiej, która, rozdrażniona zachowaniem publiczności, wstała z fotela prezydialnego i opuściła demonstracyjnie salę, nie pożegnawszy kongresistek (o czym wspomina m.in. „Kurier Warszawski”). Największa wrzawa przeciw relacji obu kobiet pojawiła się na zebraniu wtedy, gdy Zofia Rygier-Nałkowska przemówiła, „domagając się rewizji zasad etyki społecznej i pełni życia” dla kobiet wbrew tradycyjnej moralności, szczególnie w dziedzinie erotycznej. Poza tym jednym incydentem oraz, jak to ujął Krzysztof Tomasik (w „Homobiografiach”), „nielicznymi plotkami ich wspólne życie przyjęto bez większych emocji”. Z dzisiejszej perspektywy relacja Dulębianki z Konopnicką przypomina typowy związek butch i femme, w którym Maria Dulębianka odgrywa rolę tej pierwszej. „Wysoka, przystojna, o niebieskich oczach, regularnych rysach, wysokim czole. Ubierała się w sposób oryginalny i bardzo skromny, jak na owe czasy, wyprzedzając modę ówczesnego pokolenia na pół wieku” – „Kołnierzyk męski, krawat, ciemny kostium z żakiecikiem przypominającym męską marynarkę, ostrzyżona, siwiejąca już głowa i binokle na oczach, dawały nieomal złudzenie, że ma się przed sobą mężczyznę. Mężczyznę bardzo sympatycznego, energicznego i mądrego” – w ten sposób postrzegano Dulębiankę. W swoim tekście „O twórczości kobiet” ona sama stwierdziła, że prawdziwym artystą jest ten, kto łączy w sobie cechy zarówno mężczyzny, jak i kobiety, i sama się trochę w tę definicję wpisywała. Być może dziś Dulębianka definiowałaby się jako osoba niebinarna, transpłciowa? Maria Konopnicka była za to jej definitywnym przeciwieństwem – jako typowa femme, ubierała długie suknie i kapelusze, nierzadko ozdobione kwiatami. Maria Dulębianka stała się dla Marii Konopnickiej najważniejszą osobą, traktowaną na równi z jej dziećmi, a zdarzało się, że nawet osobą bliższą. Dulębianka pojawiała się u jej boku na zjazdach rodzinnych Konopnickich. Nie była jednak mile widziana przez jej córki – „Zofię i Laurę raziła u panny Dulęba jej nonszalancja i odrobina skandalu, jaka musiała takiej to postaci, w takim czasie, w takim kraju towarzyszyć” – czytamy we wspomnieniach Leszka Solińskiego, partnera Mirona Białoszewskiego.

Malarka, patriotka, feministka

W latach 1903-1910, w okresach letnich, kiedy obie kobiety mieszkały w dworku w Żarnowcu, Dulębianka miała tam swoją pracownię malarską, w której często portretowała nie tylko samą Konopnicką (była zresztą zazdrosna, nikt inny nie mógł portretować poetki), ale również mieszkańców wsi. Natomiast w okresach zimowych, w trakcie wspólnych podróży do Francji, Austrii, Niemiec, Toskanii czy Szwajcarii, zarabiała na życie, portretując miejscową ludność. W czasie pobytu w Paryżu Konopnicka namówiła partnerkę na zapisanie się do szkoły malarskiej, by ta odświeżyła swój warsztat. Co więcej, poetka gorąco wspierała „Pietrka” w walce o przyznanie kobietom praw do studiowania na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pomoc szła także w drugą stronę – Dulębianka znacząco pomagała poetce w jej pracy literackiej. To właśnie dzięki jej wsparciu powstało dzieło Konopnickiej „Pan Balcer w Brazylii”. „Bez przesady więc uznać można tę epopeję ludową pióra kobiety za pomnik przyjaźni Dulębianki z Konopnicką”, powiedziała Paulina Kuczalska-Reinschmitt. Obie kobiety były dla siebie wzajemną inspiracją. Poza malarstwem Maria Dulębianka znaczną część życia poświęciła pracy społecznej i politycznej, a przede wszystkim – feministycznej. Zadebiutowała w 1894 r., gdy na łamach czasopisma „Prawda” opublikowała tekst „Damscy kaznodzieje” – ostrą krytyką „Emancypantek” Bolesława Prusa. Protestowała przeciwko mężczyznom wypowiadającym się na temat obowiązków kobiety, przeciwko wyłącznie męskim poglądom na kobiecą emancypację. Maria Dulębianka należała do warszawskiego Koła Pracy Kobiet, walczyła o dopuszczenie kobiet do studiowania na uczelniach wyższych, organizowała wiece, na których przemawiała z zaangażowaniem, pisała referaty, a w czasie podróży po Europie uczestniczyła w międzynarodowych zjazdach kobiet jako przedstawicielka polskiego ruchu kobiecego. Była również pierwszą Polką, która startowała do sejmu galicyjskiego w 1908 r. – był to start symboliczny, bo kobiety nie miały jeszcze wtedy praw wyborczych. Dulębiankę popierały działaczki Koła Oświatowego Postępowych Kobiet i Komitetu Ludowców we Lwowie. W trakcie „kampanii” Dulębianka wygłosiła mowę kandydacką, a także pojawiały się plakaty nawołujące do głosowania na nią. Zdobyła 511 głosów, , ale komisja wyborcza oczywiście je unieważniła. Śmierć Marii Konopnickiej w 1910 r. odbiła się znacznie, co zrozumiałe, na stanie psychicznym pięćdziesięciodwuletniej wówczas Marii Dulębianki. Malarka zorganizowała na cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie uroczysty pogrzeb poetki, który przyciągnął tłumy. Nie obyło się bez skandalu – księża nie pojawili się na nim, gdyż uważali, że Konopnicka nie była „prawowierną katoliczką” (poetka nie chodziła do kościoła, a w swoich listach wielokrotnie pisała o duchownych: „O, zgnilizna sama te klechy!”). Maria Dulębianka po śmierci partnerki nie była mile widziana przez córki Konopnickiej. Z tego powodu, nie mogąc zostać w Żarnowcu, zamieszkała na stałe we Lwowie wraz z inną działaczką feministyczną, Sabiną Jaworską. By poradzić sobie z utratą bliskiej osoby, zaangażowała się całkowicie w działalność społeczną i polityczną. Stała się prekursorką walki o prawa wyborcze kobiet w Polsce. W swoich przemówieniach przedstawiała rolę kobiet w życiu politycznym, podkreślała ich istotność oraz żądała dla nich pełnych praw obywatelskich. W 1918 r., po wywalczeniu praw wyborczych dla kobiet w Polsce, została wybrana Przewodniczącą Zarządu Naczelnego Ligi Kobiet. Była także członkinią delegacji kobiet, w imieniu której przemawiała na audiencji u Józefa Piłsudskiego. W ostatnich 9 latach życia po śmierci Konopnickiej Dulębianka niewiele malowała. Badaczka Joanna Sosnowska zauważyła, że wir pracy społecznej miał być rekompensatą utraty obiektu miłości, jakim była Konopnicka. „W gruncie rzeczy to miłość, związek z ukochaną osobą był najważniejszą rzeczą w życiu, tak wielką, że tylko praca dla całego społeczeństwa mogła mu dorównać”. Zaangażowała się również w działalność strzelecką, a potem legionową. W 1912 r. została członkinią Oddziału Związku Strzeleckiego i brała udział w ćwiczeniach strzeleckich, zdobywając pozycję najlepszej w strzelaniu z pistoletu i karabinu.

Śmierć

W listopadzie 1918 r. uczestniczyła w obronie Lwowa podczas wojny polsko-ukraińskiej. Jako wysłanniczka Czerwonego Krzyża wyruszyła 26 stycznia 1919 r. z misją zbadania jeńców w obozach ukraińskich, by pomóc internowanym żołnierzom polskim. Niestety, po odwiedzinach w obozie w Mikulińcach, wróciła zarażona tyfusem plamistym i po kilku dniach jej serce nie wytrzymało – zmarła 7 marca we Lwowie. Jej pogrzeb, będący jedną z większych manifestacji politycznych, odbył się na Cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie. Została pochowana w jednym grobie z Marią Konopnicką. W 1927 r., a więc po 8 latach, wspólny grób obu kobiet uznano za zbyt kontrowersyjny – szczątki Marii Dulębianki przeniesiono na Cmentarz Obrońców Lwowa. Maria Dulębianka nie doczekała się za życia zorganizowania wystawy swoich prac malarskich. Jej pierwsza indywidualna wystawa miała miejsce w czerwcu 1919 r. we Lwowie. Wystawiono na niej około 50 prac. W latach 30. pojawiła się także pierwsza biografia malarki, jednak pamięć o niej została na wiele lat zatarta. Dziś na szczęście coraz częściej mówi się i pisze o Dulębiance. W Teatrze Polskim w Poznaniu można oglądać spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina o jej związku z Konopnicką pod tytułem „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi” (premiera z 2018 r.). W tym roku ma ukazać się nowa biografia Dulębianki.

Tekst z nr 95 / 1-2 2022.

Digitalizacja archiwum „Repliki” dzięki wsparciu finansowemu Procter & Gamble.

Queerowa wolność

Posted on by jm

Z AGATĄ SŁOWAK, laureatką tegorocznego Paszportu „Polityki” w kategorii „Sztuki wizualne”, rozmawia Anna Maria Łozińska

 

Foto: arch. pryw.

 

Na początku chciałabym w imieniu całego zespołu „Repliki” pogratulować ci Paszportu „Polityki”. Czy emocje już trochę opadły? Jak się czujesz po tej nagrodzie? Czy ona coś dla ciebie zmienia w kontekście pracy?

Dziękuję bardzo. Tak, ciut już się uspokoiło. Przyznam, że był to dosyć intensywny moment. Zarówno ten dookoła gali rozdania Paszportów, jak i u mnie w pracy i w życiu osobistym. Akurat wszystko mi się powywracało i pozmieniało w jednym czasie: od miejsca zamieszkania, przez osobę partnerską, aż po tryb pracy. Po samej gali przez kilka dni było trochę funu z wiadomości od osób zniesmaczonych moimi pracami. Jeśli chodzi o zawodowe konsekwencje, to pojawiło się kilka wywiadów i wyjazdów, które odciągają mnie od tej właściwej mi twórczej pracy, ale powoli odzyskuję balans.

Odbierając Paszport, powiedziałaś ze sceny, że życzysz wszystkim, żeby byli tak wolni, jak queery na twoich obrazach. Czym dla ciebie jest ta queerowa wolność?

Queerowa wolność to po prostu wolność, która powinna obejmować wszystkich. Queery na moich pracach mają przestrzeń do życia, do miłości. Każdy kocha tego, kogo chce, bez ograniczeń, jakiejkolwiek stygmatyzacji. Chciałabym, żeby wszystkie środowiska dawały sobie wzajemnie taką akceptację, jaką większość osób z queerowego środowiska daje zewnętrznemu światu.

A czym w takim razie jest dla ciebie sam queer?

Dla mnie bycie queer to niewpisywanie się w ustanowione w danym miejscu i czasie schematy, możliwość kochania dowolnej osoby chociażby za to, że jest dobra, bez ograniczania sobie wyboru np. do połowy świata. Bycie queer to też bycie w zgodzie ze sobą, kiedy nasz wybór nie wpisuje się w ramy czyjegoś światopoglądu, otwartość na innych i akceptowanie ich lub własnej inności.

„Na moich obrazach spotykają się dzikie zwierzęce instynkty, mroczne pragnienia i cielesne popędy. Do podjęcia tej tematyki w malarstwie skłaniają mnie opresyjne postawy patriarchalne oraz obserwacja statusu kobiet w środowiskach artystycznych na przestrzeni wieków. Obrazy mają wyrażać sprzeciw wobec tego, że nagość, seks, symbole LGBT, krytyka Kościoła i gender nadal wywołują zgorszenie” – to fragment tekstu, którym opisujesz swoją pracę dyplomową. Składała się z obrazów malarskich, przywołujących stylistyką minione epoki, a do renesansowych kobiecych ciał doczepiłaś męskie członki. Żonglujesz też różnymi symbolami religijnymi, pogańskimi, pokazujesz zwierzęce instynkty i mnóstwo erotyki. Jak na to wszystko zareagowano na twojej uczelni – warszawskiej akademii sztuk pięknych, znanej z patriarchalnych struktur?

Nie myślałam wówczas o wpisywaniu się w gusta pracowników wydziału, który faktycznie był totalnie konserwatywny. Z jednej strony chciałam po prostu opowiedzieć swoje historie za pomocą konkretnej estetyki, a z drugiej konfrontowanie się w taki sposób z niektórymi dziadami z wydziału malarstwa ostatecznie było dość zabawnym doświadczeniem.

Całe szczęście, że ostatecznie zabawnym. Czy doświadczyłaś jednak jako nieheteronormatywna kobieta dyskryminacji na ASP?

ASP to dziwne miejsce dla osób niehetero. Z jednej strony większość profesorów u władzy jest cis konserwatywna, z drugiej zajmowanie się sztuką przez studentów uznawane jest za niemęskie, nazywa się studentki żonami dla malarzy itd. Ja ze strony studentów na pewno nigdy nie odczułam tego typu hejtu, a kontakt z profesorami miałam właściwie ograniczony.

Pokazując pracę dyplomową, byłaś już wyoutowana? Jak wyglądał twój coming out?

To wszystko jest płynne. Bardziej zależy mi na opowiadaniu o doświadczeniach niż szukaniu definicji. Nie było jakiegoś jednego wystąpienia na scenie, z której wszyscy otaczający mnie ludzie usłyszeliby nagle: „Hejka, od lat bujam się w starszej ode mnie lasce”. W życiu chyba rzadko dzieje się to tak filmowo. Raczej w wyniku tego zabujania nastąpił ciąg wydarzeń, które mniej lub bardziej identyfikowały mnie w świadomości ludzi jako reprezentantkę nieheteronormatywnej społeczności. Myślę, że bliscy osób LGBTQ zwykle coś po prostu czują, ale nie zawsze dana jest im możliwość bezpośredniej konfrontacji z takim faktem. Wypierają to, oddalają w nieświadomość, często pomimo wyraźnych sygnałów. U mnie takich znaczących sygnałów było kilka i one wręcz zmusiły moich bliskich do ustosunkowania się do sytuacji.

Jakie to były sygnały? Opowiedz właśnie o tych doświadczeniach.

Przede wszystkim pamiętam pocałunki z koleżankami z podstawówki – one „trenowały” przed pierwszymi randkami, a ja po prostu chciałam doświadczyć tych pocałunków właśnie z nimi. Potem był wielki skok: od razu po podstawówce wyjechałam z małego miasteczka do takiego ciut większego i rozpoczęłam naukę w szkole z internatem. Jako jedyna gimnazjalistka mieszkałam z licealistami_ tkami i niemal od razu popadłam w głębokie zakochanie w „D”, czyli najpiękniejszej i najbardziej „klimatycznej” maturzystce kieleckiego plastyka. Na dowód tego uczucia, mając niespełna 12 lat (!), wyryłam sobie na dolnej części lewego uda tatuaż, który symbolizował jej imię. Po roku „D” zniknęła, stając się studentką, a ja niestety utknęłam w tymże plastyku na kolejne 6 lat, które upłynęły pod znakiem miłości do niej. Bardzo wówczas cierpiałam z powodu niespełnienia uczuć. Tę miłość uznawałam za największą, jakiej ludzkość w ogóle mogła doświadczyć.

Dużo emocji do przeżywania, zwłaszcza jak na nastolatkę, która dopiero wyjechała z rodzinnego domu. Co się wydarzyło później? To doświadczenie było w jakiś sposób formacyjne?

W tych tęsknotach wydarzały się różne sytuacje. Trochę sama performowałam „D”, w jakiś sposób naśladowałam jej sposób bycia, przez co niechcący stawałam się dla innych dziewczyn tym, czym ona była dla mnie. Przy okazji kilka koleżanek się we mnie zauroczyło. Pamiętam, że najtrudniejszym momentem była sytuacja, gdy wkurzony chłopak koleżanki z liceum napisał do mojego ojca coś w stylu: „Pańska córka przespała się z moją narzeczoną”. Była też łapanka zorganizowana przez rodziców tejże koleżanki, kiedy krzycząc na nas, kazali nam wsiadać do auta i tłumaczyć się z naszej relacji.

Jak reagowali na to twoi rodzice?

Trochę później moja mama musiała już zareagować bezpośrednio. Po latach mojej miłości do „D”, będąc już na studiach (swoją drogą pojechałam na te studia za „D” i jak zwykle zostałam zlekceważona), zaczęłam nieporadnie wchodzić w relację z pewnym chłopcem. Zwierzyłam się mamie z różnych skomplikowanych spraw w tej relacji, a jako źródło problemów podałam wieloletnią, niespełnioną miłość do starszej ode mnie kobiety. Usłyszałam: „Po co mi o tym mówisz?”. To było przykre i wtedy dosyć mocno mnie zraniło, ale wiem, że mama musiała przejść pewien proces dojrzewania. Dla niej, świętej w swoim katolicyzmie, to było po prostu za dużo. Za to teraz jest naprawdę fajnie. Podam taki przykład. Busko, z którego pochodzę, to raczej małe miasto. Obecnie, ciesząc się z mojego Paszportu „Polityki”, lokalny dom kultury eksponuje moją starą rzeźbę. Dostałam wiadomość od dziewczyny niehetero stamtąd, która poczuła, że jej to jakoś pomogło i ją wsparło. Mega.

Podzielisz się z „Repliką” jakimś queerowym tekstem kultury, który zrobił na tobie duże wrażenie?

Pamiętam, że jako dojrzewająca dziewczynka uwielbiałam filmy o miłości kobiet, szczególnie te, które pomagały mi w zrozumieniu mojej ówczesnej sytuacji. Na początku miałam bardzo ograniczony dostęp do internetu, a w nim niewiele jeszcze było stron zbierających takie informacje. Pamiętam jednak listę lesbijskich filmów na stronie „Kobiety kobietom” – silnie działały na mnie takie obrazy kina jak „Mulholland Drive”, „Fucking Amal” czy „Gdyby ściany mogły mówić 2”.

Czy da się oddzielić twoje doświadczenie queerowej kobiety żyjącej w wykluczającym kraju od sztuki, którą robisz?

Jedno trochę wynika z drugiego. Dwa mocne fi lary mojej sztuki to queerowość i feminizm, więc moja sztuka, filtrowana przez sytuację w kraju, na pewno nabiera mocniejszego i spornego wydźwięku. Trudno jest to oddzielać.

Czy mimo władzy, która ma wielki wpływ na różne instytucje kultury, czujesz się wolna jako artystka? Czy to się zmienia? Czy zmienia się to, jak się czujesz w instytucjach kultury?

Jako artystka czuję wolność niezależnie od władzy – czasami reagowałam na nią w swoich pracach, ale ostatecznie te prace nigdy nie trafiały blisko takich osób. Oczywiście zauważamy przejęcie ważnych instytucji przez tragicznych kolesi wydelegowanych przez rząd, ale na całe szczęście funkcjonują też prywatne galerie i instytucje, które stanowią bezpieczne schronienie przed osobami konserwatywnymi, faszyzującymi czy dyskryminującymi.

Gdzie można zobaczyć twoje prace?

Na stałe są rozsypane po różnych kolekcjach w kraju i za granicą, ale na szczęście dosyć systematycznie bywają udostępniane, głównie na zbiorowe wystawy kobiece. Teraz pracuję nad indywidualną ekspozycją, którą planujemy wiosną otworzyć na Brooklynie. Cieszy mnie, że dostęp do większości reprodukcji jest w sieci przy artykułach poświęconych sztuce czy choćby na moim IG (@agata_slowak_).  

***

Agata Słowak (ur. 1994) – malarka, autorka obiektów i instalacji. Wielkie uznanie środowiska krytycznego przyniosła jej zeszłoroczna wystawa „Tylko nasze stany” w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie. Brała także udział w licznych wystawach zbiorowych, jak „Niepokój przychodzi o zmierzchu” (Zachęta), „Kto napisze historię łez” (MSN w Warszawie), „Siedem etapów życia kobiety” (Miejska Galeria Sztuki w Łodzi) czy „Złe relacje” (Galeria Salon Akademii w Warszawie). Otrzymała tegoroczny Paszport „Polityki” za „odważne podejmowanie w malarstwie tematyki kobiecej, której nadaje osobisty i pełen emocjonalnego zaangażowania wyraz. Za opowiadanie o teraźniejszości i o sobie za pomocą oryginalnie wykorzystanych wzorców dawnego malarstwa”.

Królowa art déco

Posted on by jm

Sylwetkę wybitnej polskiej malarki TAMARY ŁEMPICKIEJ z perspektywy LGBT+ przedstawia Michalina Chudzińska. Prenumeratorzy_rki „Repliki” otrzymują GRATIS wraz z tym numerem magnes z wizerunkiem artystki, który specjalnie dla nas narysował Marcel Olczyński

 

Foto: Bettmann / Bettmann Archive/Getty Images

 

Niezwykła malarka stylu art déco. Intrygująca i kontrowersyjna, inteligentna manipulatorka, Polka, Żydówka, ale i obywatelka świata. Mówiono o niej, że była „nienasycona seksualnie, teatralna, elegancka, bystra i utalentowana”. „Romansowała z każdym mężczyzną i każdą kobietą, których uznała za pięknych”.

Self-made woman

Urodziła się w 1895 lub 1896 r. w Moskwie, choć za życia rozpowszechniała kłamstwo, że przyszła na świat w 1898 r. w Warszawie – podobno nawet sfałszowała własną metrykę nie tylko co do miasta urodzenia, ale również daty i imienia. Przyszła na świat jako Rozalia (fakt ten potwierdzono na konferencji prasowej Muzeum Narodowego w Lublinie w 2022 r.), a najczęściej uznawaną datą urodzin jest 16 maja 1898 r. Na 100% nie wiadomo – artystka była mistrzynią autokreacji i, jak wiele innych kobiet tamtej epoki, lubiła się odmładzać.

Kreując własną legendę, Tamara bezwzględnie kłamała również na temat swojej rodziny, przez co jej życiorys jest dzisiaj trudny do zweryfikowania. Wiadomo, że matka Tamary, Malwina z domu Dekler, pochodziła z zamożnej polskiej rodziny. Natomiast ojciec był doszczętnie wymazany z jej życiorysu. Dzisiaj wiadomo, że nazywał się Borys Gurwik-Gorski i był bogatym rosyjskim Żydem. Dzieciństwo artystka spędziła w Warszawie pod opieką matki i dziadków Deklerów. Kiedy miała zaledwie kilka lat, ojciec zniknął z jej życia – do dziś nie wiadomo, czy nagle zmarł, popełnił samobójstwo, czy rozwiódł się z jej matką. Tamara lubiła konsekwentnie podkreślać polskie korzenie (jej rodzina do dziś utrzymuje, że artystka urodziła się w Warszawie), sięgające nawet wojen napoleońskich, a także akcentowała zamożność i wpływy rodziny Deklerów, co jednak nie ma potwierdzenia w varsavianistycznych źródłach.

W 1911 r. Rozalia Gurwik-Gorska przeniosła się do Petersburga, by uczyć się rysunku na kursach w Akademii Sztuk Pięknych. Już wtedy, mając zaledwie kilkanaście lat, intensywnie uczestniczyła wieczorami w życiu towarzyskim i kulturalnym. Stefa i Maurycy Stifer, bogaci krewni, u których mieszkała, zabierali ją na przedstawienia do Teatru Maryjskiego, do prywatnego teatru książąt Jasupowów, na elitarne bale, recitale i koncerty w Carskim Siole, letniej siedzibie Romanowów. To właśnie w Petersburgu zakosztowała prawdziwych luksusów, które przyczyniły się do jej przyszłych aspiracji życiowych – przynależności do wyższych sfer i posiadanie odpowiedniego statusu. Podczas jednego z balów petersburskich poznała swojego przyszłego męża, Tadeusza Łempickiego, młodego prawnika uważanego powszechnie za bon vivanta, tj. imprezowicza. Jego rodzina, pochodząca z Warszawy, mieszkała w Sankt Petersburgu w „rezerwowym pałacu” wielkiego księcia Włodzimierza Aleksandrowicza.

Rozalia i Tadeusz wzięli ślub w 1916 r. w Sankt Petersburgu. Jeszcze w tym samym roku przyszła na świat ich jedyna córka Maria Krystyna, nazywana przez rodzinę Kizette. W czasie rewolucji w 1917 r. Tadeusz Łempicki został aresztowany przez władze bolszewickie (nie pasowały im przyjaźnie polityczne mężczyzny i jego światowy tryb życia). By uwolnić go z więzienia, zrozpaczona Tamara zgodziła się spędzić noc ze szwedzkim konsulem, który obiecał pomóc w uratowaniu męża. Dotrzymał słowa i po uwolnieniu Tadeusza, małżonkowie spotkali się w Danii, skąd wyjechali latem 1918 r. do Paryża. Ich małżeństwo od tego czasu przestało być szczęśliwe, miłość wygasła. Tadeusz na skutek więzienia popadł w depresję, a Tamara przestała być wierną żoną i niedługo później zaczęła mocno romansować, zarówno z mężczyznami, jak i z kobietami.

Na salonach paryskich

W stolicy Francji małżeństwo borykało się z kłopotami finansowymi. Tadeusz nie był psychicznie w stanie podjąć pracy, więc Tamara postanowiła malować w celach zarobkowych. Za namową swojej siostry Adrianny, architektki, znanej we Francji jako Adrienne Gorska de Montaut, zapisała się do paryskiej Akademii Ranson i kształciła się pod okiem prestiżowych artystów: Maurice’a Denis, przyjaciela Paula Gauguina, a następnie u André Lhote’a. Denis pogłębił jej zamiłowanie do sztuki klasycznej oraz nauczył ją przywiązania do estetycznego i dekoracyjnego waloru sztuki, natomiast Lhote, będący propagatorem unowocześnienia malarstwa salonowego poprzez sięganie do malarstwa modernistycznego (przede wszystkim kubizmu), pozwolił jej rozwinąć skrzydła. Nauczył ją również umiejętnego łączenia nowoczesnych form komponowania obrazów z tradycją akademicką i klasycznymi formami, które Tamara mogła podziwiać w dzieciństwie na wakacjach we Włoszech i teraz, przebywając we Francji. Ta świeżość i dekoracyjność jej sztuki zdecydowały o wielkiej popularności Tamary. Wystawiała w paryskich salonach i za granicą, w tym w Polsce, a nawet w Stanach Zjednoczonych.

W 1921 r., mieszkając na Rue Maupassant i stawiając pierwsze kroki w karierze artystycznej, Łempicka poznaje swoją sąsiadkę Irę Perrot. Niepospolita uroda kobiety od razu uderza Tamarę – ciemnorude włosy, brązowe oczy i porcelanowa skóra. Szybko znajdują wspólny język, zaprzyjaźniają się, po czym stają się dla siebie kochankami. Artystka pragnęła uwiecznić urodę Iry i zrobiła to wielokrotnie, po raz pierwszy w 1922 r. w obrazie „Dziewczyna w niebieskim” (z którym zresztą Ira zrobiła sobie zdjęcie).

Niestety niewiele wiadomo na temat Iry Perrot. Wiadomo, że była czerpiącą z życia hedonistką i ulubioną modelką Tamary. Była również jej największą miłością – tak twierdził mąż artystki. Związek Tamary z Irą trwał prawie dziesięć lat, równolegle, co rozpadające się małżeństwo z Tadeuszem. Oczywiście nie była to jej jedyna kochanka. Tamara chętnie wykorzystywała swój przywilej sławnej i pożądanej portrecistki. Modeli i modelki znajdowała na ulicach Paryża. Spacerowała szukając osób zaspokajających urodą jej gusta artystyczne i erotyczne. Tak powstała „Piękna Rafaela”, silnie nasycony zmysłowością portret kobiety (prostytutki nieznanej z nazwiska), którą Tamara przypadkiem spotkała podczas przechadzki w Lasku Bulońskim. W tym, jak i w wielu innych obrazach, głównie kobiecych aktach, krytycy artystyczni dostrzegali wyraźnie homoseksualne fantazje artystki. W swoich dziełach utrwalała swoje namiętne pragnienia, które nierzadko zamieniały się w romanse.

Czasy, w jakich żyła i tworzyła Tamara Łempicka, silnie cechowały się dekadentyzmem, który miał na nią ogromny wpływ. Jej styl życia daleko różnił się od panujących norm obyczajowych. Jej liczne romanse, których szczegółów niestety nie znamy, stanowiły jeden z elementów wizerunkowych artystki, jako kobiety prawdziwie niezależnej. Biografka Tamary, Laura Claridge, pisała również, że „pewna hrabina, która poznała artystkę we Włoszech, wspominała, że na początku lat 30. niektóre osoby z jej kręgu widziały, jak Tamara w obskurnych klubach paryskich »na oczach innych pieściła jednego wieczoru chłopca z klasy robotniczej, a drugiego – dziewczynę. Jej partnerzy zawsze wyglądali na zahipnotyzowanych jej wytwornością i urodą«”. Swoją wolność i autonomiczność Tamara najlepiej zobrazowała dziełem „Autoportret w zielonym bugatti”, które, jak pisała Sylwia Zientek (autorka książki „Polki na Montparnassie”), uosabia „ideał »nowej kobiety« w szalonych latach 20. XX w. – samodzielnej, nowoczesnej, robiącej to, na co ma ochotę, lubiącej pęd samochodu, sport i luksus”. Co ciekawe, artystka nigdy nie posiadała zielonego bugatti – była właścicielką jaskrawożółtego renault.

W połowie lat 20. XX w. Tamara była stałą gościnią salonu literackiego Natalie Barney, amerykańskiej poetki, jawnej lesbijki. W salonie spotykano się raz na tydzień i dyskutowano o sztuce, muzyce, literaturze i innych kwestiach, związanych głównie z kulturą. Spotykali się tu moderniści-emigranci oraz członkowie Akademii Francuskiej. Joan Schenkar, amerykańska pisarka, opisała salon jako „miejsce, gdzie lesbijskie schadzki mogły współistnieć z akademikami w duchu wesołości, wzajemnych oddziaływań oraz poznawczych rozdźwięków”. Na spotkaniach Tamara wciągała kokainę i sypiała z osobami, które uznała za interesujące (nierzadko z takimi, które mogły przydać jej się zawodowo). Taką osobą był m.in. Andre Gide, pisarz, laureat Nagrody Nobla, jawnie biseksualny mężczyzna, którego sportretowała 1924 r. Podobno miała również romans z francuską piosenkarką i aktorką Suzy Solidor, którą oczywiście również sportretowała, jak wiele innych swoich kochanek. Solidor na początku lat 30. XX w. otworzyła klub rozrywkowy w Paryżu o nazwie „La Vie Parisienne”, który szybko stał się jednym z najpopularniejszych w stolicy Francji. Suzy była, podobnie jak Barney, wyoutowaną (jak na ówczesne czasy) lesbijką, dzięki czemu sam klub przyciągał śmietankę gości o różnych orientacjach seksualnych. Być może sama Tamara była częstą gościnią klubu, byłoby to do niej podobne.

Skandale, rozstania i… zakon?

W drugiej połowie lat 20. XX w. sukcesy artystyczne „wyrównane” zostały kryzysem w życiu prywatnym. Tadeusz powoli już tracił cierpliwość do jawnych zdrad Tamary. Gwoździem do trumny ich związku był przelotny romans z włoskim poetą i Don Juanem, Gabrielem D’Annunzio. Zauroczenie, jakim Gabriel darzył artystkę, Tamara wykorzystała w celach marketingowych. Wiedziała, że przysporzy jej to dużego rozgłosu. Pozwoliła więc sobie na daleko idący flirt i jednorazowy seks. Po namiętnej nocy niespodziewanie zniknęła nad ranem z domu poety i już do niczego więcej nie doszło. Wymienili między sobą jedynie kilka liścików i na pożegnanie D’Annunzio wysłał jej prezent w postaci pierścienia z topazem. Tamara nosiła go do końca życia. Uzyskała rozgłos, ale straciła męża.

W 1928 r. Tadeusz postanowił ostatecznie rozwieść się z Tamarą i związać się z inną kobietą, Ireną Spiess, córką farmaceuty z Warszawy. Tamara nie mogła pogodzić się z tym, że to on ją zostawił i przez następne miesiące desperacko próbowała namówić Tadeusza do powrotu. Na próżno. Dodatkową tragedią było dla niej rozstanie z Irą Perrot w 1930 r. Szczegóły zerwania relacji są niestety nieznane, Tamara zabrała je ze sobą do grobu.

Po nieszczęściach, które ją spotkały, artystka popadła w głęboką depresję. Dodatkowym impulsem było malejące zainteresowanie jej sztuką. Na początku lat 30. XX w. chciała spędzić czas w odosobnieniu, więc postanowiła wstąpić do… zakonu. W tym celu udała się do Parmy we Włoszech. Pragnęła zostać tam na dłużej i oczekując na decyzję matki przełożonej, zdecydowała się stworzyć jej portret. W tak zwanym międzyczasie zrozumiała, że życie zakonne jednak nie było dla niej. Samego portretu zakonnicy przez lata nie prezentowano publicznie, mimo że Tamara uznawała je za jeden z lepszych w swoim dorobku. Prawdopodobnie jeszcze przed ostateczną decyzją przełożonej opuściła klasztor. W 1934 r. ponownie wyszła za mąż – za barona Raoula Kuff nera, właściciela największego majątku ziemskiego w Austro-Węgrzech.

Nowy Świat

W 1938 r. razem z drugim mężem przeniosła się do Stanów Zjednoczonych i zamieszkała w Nowym Jorku. Oboje posiadali korzenie żydowskie, uciekali więc przed narastającym faszyzmem w Europie. Tamara zachłysnęła się dekadenckim i bujnym życiem towarzyskim Ameryki. Na początku lat 40. była portrecistką gwiazd Hollywood, towarzyskich i finansowych elit. Niestety, wobec radykalnych zmian w powojennej sztuce, zwracającej się raczej ku surrealizmowi i abstrakcji, sława malarki zaczęła maleć, nastąpił schyłek jej kariery. Jednak nie poddawała się. Eksperymentowała z innymi technikami artystycznymi, w tym z abstrakcją, ale nie udało jej się przywrócić sławy. W Ameryce stała się więc bardziej gwiazdą życia towarzyskiego aniżeli artystycznego.

Po śmierci Raoula Kuff nera w 1962 r., Tamara całkowicie porzuciła malarstwo i przeniosła się do Meksyku, gdzie zmarła w 1980 r. w swoim domu w Cuernavaca. Prasa praktycznie nie odnotowała śmierci artystki. W tamtym czasie mało kto pamiętał o jej sławie z okresu międzywojennego w Paryżu. Zgodnie z wolą Tamary jej prochy zostały rozrzucone nad wulkanem Popocatépetl.

Pośmiertna sława Łempickiej przyszła wraz z modą i popytem na jej obrazy w Hollywood. Zaledwie kilka lat po jej śmierci, dzieła artystki nabyli m.in. Jack Nicholson, Meryl Streep i Madonna. Ta ostatnia niejednokrotnie odwoływała się w swoich utworach i teledyskach do Tamary. Choćby w słynnym klipie do „Vogue” już w drugiej sekundzie można zauważyć obraz „Muzykantka” czyli portret Iry Perrot oraz „Piękną Rafaelę”! Madonna jest wielką wielbicielką malarstwa Tamary: „W Nowym Jorku mam masę jej obrazów. Mam własne muzeum Łempickiej” – mówiła.

Tamara jest najdrożej sprzedawaną kobietą- artystką na świecie i zarazem jedną z najbardziej rozpoznawalnych. W 2018 r. Madonna sprzedała „Muzykantkę” za 9,8 mln dolarów. Rekordowa cena za obraz Łempickiej wynosi 82 mln zł. Wcześniej najdroższą pracą była „La tunique rose” sprzedana w Sotheby’s za 52 mln zł. W październiku 2020 r. za obraz przedstawiający dwie nagie kobiety zapłacono blisko 36 mln zł.  

 

Tekst z nr 104/7-8 2023.

Digitalizacja archiwum „Repliki” dzięki wsparciu finansowemu Procter & Gamble.